茉莉：被围攻的罗琳及其同道的哲学

大规模逃难并非新鲜事，这种现象与人类历史自始至终紧密相随。柏拉图在《对话录》里，曾描绘一个叫做亚特兰蒂斯的古老城邦。该城邦于公元前一万年被史前大洪水毁灭，逃出的难民散落世界各地，创造了许多文明。

按照联合国难民署的统计，当今全球难民总数已达6560万。如何对待这些因天灾人祸而流离失所的人，体现了不同的文明程度。除了涉及道德和法律义务之外，对难民的态度还与诸多社会哲学有关，例如康德哲学、阿伦特的存在主义哲学……不同的态度还源自不同的意识形态，例如：民族主义、现实主义和世界主义。

在近年来的欧洲难民潮中，有人高喊要“吊打”《哈利•波特》的作者罗琳（J. K. Rowling），嘲骂罗琳一类愿意救助难民的“傻白左”和“圣母婊”。他们以为自己特聪明，而罗琳等则是愚不可及。其实，这只是因为，罗琳一类有与他们不同的哲学思想和价值观，对这个世界有不同的认知与愿景。

在这个因自私、堕落而日趋晦暗的世界上，罗琳一类欧洲人的愿景、理念和哲学，如钻石一样闪闪发光。

罗琳被“吊打”，她犯了什么法？

那是2017年2月，特朗普刚上台不久。英国小说家罗琳因同情难民，批评特朗普的禁穆令，遭到反移民极右人士的恶骂围攻。一名法国人甚至在某请愿网站发起签名，要求罗琳开放自己的豪宅给穆斯林难民住。

消息一出，去该网站签名的人数立即超2万。在海外中文网上，也有华人鼓动人们前去签名，并恶狠很地叫嚷：“吊打罗琳！”

当时，我以“瑞典茉莉”的名字在网上发表评论，指出：针对罗琳的请愿犯下了违背法律常识的错误。我谈到以下几点：

一，《联合国难民公约》是各国政府签订的，履行责任接收难民的也只能是各国政府。公民罗琳无权私自接收难民。

二，公民罗琳有权批评各缔约国政府不承担国际义务。

三，公民罗琳的私有住宅神圣不可侵犯。罗琳是否在自家接待难民，是她个人的自由选择，他人无权过问。

四，罗琳的哈利•波特主题书籍影视的巨额收入，使她成为亿万富豪，她也因此成为英国的交税大户。这样，公民罗琳就以她交纳的巨大税款支持了政府，承担了接收难民的责任。

自此，我便注意罗琳的一些关于难民的言论，那是被极右人士和新纳粹们切齿痛恨的。例如，罗琳主张开放欧洲的国界，接受来自中东的难民。

这种主张与罗琳本人的人生经历有关。她是英国籍，但其母有法国血统，她本人曾在葡萄牙工作过，能讲多种语言。因此，罗琳自称是“欧洲大陆上的杂交产物”。这也许是她能够天马行空地展开想象，创造出哈利•波特这种神奇艺术形象的原因。

愿景归于哲学，世界主义闪亮

由此可以看出，对于欧洲，罗琳心中有一个美好的愿景，即：开放而良善的欧洲展开臂膀，拥抱那些需要庇护的逃难者。这个理念，有点像中国古代梁山好汉的“四海之内皆兄弟”。

愿景是我们对世界“应该如何”的认识。个人的愿景往往可以通过逻辑演绎，转化成为理论。像罗琳一类西方左翼知识分子，其愿景可归为一种哲学理念和社会理想——世界主义。世界主义者认为，全人类都属于同一精神共同体，所有人都是其中的平等成员，都享有平等的政治、社会与文化权利，以及同等的价值。

心中有这一种愿景的欧洲人不少，虽然他们不一定知道自己就是“世界主义者”。在欧洲难民潮中，这类世界主义者大力助人的高尚表现，展现了人类心灵中最美丽的花朵。

当时，很多欧洲人以各种方式救助难民。例如，德国许多城市主动向默克尔总理表示，愿意接受船上得救的难民，不能让他们再在船上漂流，这就形成德国的“欢迎文化”。一辆辆满载货物的汽车驶向希腊，其中装满来自北欧的衣物、寝具等捐赠品。不少非政府组织与志愿者驾驶船只乘风破浪，去地中海参与拯救难民的行动。

因难民涌入太多，瑞典政府曾一度决定关闭边界，当时不但有人权组织抗议，还有瑞典人为本国拒他国求救者于门外而痛哭。这些世界主义者虽然被人视为“乌托邦”，但他们都有一颗宽广而温暖的心，能包容不同的民族，将难民视为平等的世界公民，把关注人类的苦难视作道德关怀的目标。

与这种博爱的世界主义相对立的，是爱国主义和民族主义。民族主义是一种以自我民族的利益为基础的思想，他们在乎的是种族、血缘和文化，往往带有对其他民族的歧视与排斥。民族主义走到极端，就形成了种族主义、法西斯主义新纳粹的温床。纳粹主义强调不同人种之间的生存竞争，把国家视为保种保族的工具。

那些跑去“吊打罗琳”网站上签名的人，他们排斥难民的态度，大致属于极端民族主义或种族主义。

私力帮助难民，不惧法律惩罚

痛骂罗琳的人有一个很无理的说法，即，谁主张救助难民，就让谁把难民接去自己家。这个要求别人私力救助难民的说法，在中文网络被广泛传播，我本人就经常遭人如此“建议”。如前所说，这是因为“建议者”不懂西方国家的法律，也认识不到欧洲纳税人的权利。

就笔者所知，还真有一些欧洲人以私力救助难民，为此不惜被法律惩罚。在《教堂庇护：非法难民“抓住门环”》一文中，我曾写道：在欧洲对抗国家法令、大规模“窝藏”难民的是基督教教会，但政府出于对传统圣地的尊重，警察一般不进教堂捕人。而一些普通人私力救助难民，一不小心，就有被法律追究的麻烦。

2017年1月，瑞典记者欧丰瑞（Fredrik Onnevall）和他的两位同事，因“走私人口”的罪名在马尔默法院受审。这个事件在欧洲引起热议。

那是三年前，欧丰瑞和他的电视组在希腊拍摄纪录片。他们遇上了当时才15岁的叙利亚少年贝德（Abed）。这位孤独逃亡的少年说，他在瑞典有亲戚，请求欧丰瑞一行能带他到瑞典。

欧丰瑞和他的同事决定帮忙。他们放弃了飞机，带着叙利亚少年驾车穿越欧洲各国抵达瑞典。少年很快就被一位亲戚接走，不久就获得瑞典的居留权，而记者欧丰瑞和他的同事却面临刑事起诉。

尽管公诉人要求严厉处罚三个被告，提出要给他们判坐监狱的实刑，但瑞典的社会舆论普遍声援电视记者，希望法庭将他们三人做“人道主义例外”处理。在二审时，高等法院维持了温和的原判，三个被告都只被判缓刑和75个小时的社区服务。

记者欧丰瑞从不后悔自己的决定，他说：“我必须遵循我内在的道德指南针。”假如一切重来，他会毫不犹豫地做出同样的选择。

与此相似，丹麦一个女政治家玛丽（Maria Sloth）于2015年9月，开门收留了两个疲惫而受冻的非洲难民，让他们在自己家过夜，然后为他们购买了前去挪威的轮渡票。面临法庭审判和拘留几十天的刑期，玛丽说，她只是跟随自己的良心，“当有人需要帮助时，我给予帮助是正确的。”

回到康德，谈“陌生人的权利”

很少有中国人能认识到，这些在他们看来愚蠢至极的欧洲人，其对待难民的友善态度，不但植根于古老的基督教教义和人性之善，也建立在深刻的政治哲学基础之上。是历史上伟大的哲学家，告诉迷茫的人们该怎样思考和处理现实问题。

例如，德国对难民的“欢迎文化”被海内外华人嘲讽不已，但这种态度可以追溯到启蒙时期的哲学家康德。康德曾提出在上帝退隐后，人类如何依旧保持高尚和友善的问题，并思考过“陌生人的权利”，认为：“在他人的土地上，陌生人的到来不应被怀有敌意地对待。”

欧洲的存在主义哲学家包括萨特，都认为存在主义就是人道主义。德国出生的美国思想家阿伦特认为：存在主义的反抗意义在于维护人的尊严和自由。她经常批评那些侵犯难民和少数族裔基本权利的官方行为。

当代英国社会学家鲍曼写了一本探讨西方难民问题的书——《门口的陌生人》。他以一贯的人道主义立场，严厉批评那些利用媒体，大肆制造对于难民的恐慌、敌视和拒斥难民的现象，表达了对难民的同情与声援。

对一部分欧洲人存在的“难民恐慌”，鲍曼也做出了分析：“突然涌来大量的陌生人，可能摧毁我们所珍爱的事物，特别是弄瘫痪甚至毁灭我们舒适而熟悉的生活方式。”“对于在地原居民来说，难民代表著巨大的未知数、潜在的犯罪份子、秩序的捣蛋鬼和安全的威胁者。”

那么，因难民危机而不胜负荷、充满焦虑无奈的欧洲该怎么办呢？按照康德的思想推论，欧洲国家有义务去清除产生难民潮的原因。但世界难民问题过于严峻，它涉及到无数复杂的问题，包括国家的法律责任、人权与道德、环境承载的能力、社会资源分配，以及文化宗教方面的认同。

此外，现任美国总统特朗普退出联合国的一项旨在改善移民难民处境的协议，他在美国实行对难民毫无人性的“零容忍”政策，并严厉谴责欧洲善待难民的政策，这些都使全球救助难民的工作更为艰难，使更多失去家园的人走投无路。

以罗琳为代表的欧洲世界主义者，他们对难民的善意当然不能解决所有的问题。但是，他们站在更高的角度——人类共同命运的角度看问题，这就启示我们，应该超越狭隘的民族、宗教和地域认同，摒弃各种偏见，接受一个多元化的世界，承认地球上的不同人种是相互依赖的。只有这样，我们才能对付这个时代最大的挑战和威胁。

转自金融时报中文网：http://www.ftchinese.com/story/001079093?full=y

对话：杨炼VS艾未未：还原艺术的人性

还原艺术的人性
艾未未访谈


提问：杨炼（Y）
回答：艾未未（A）
地点：柏林
时间：2018年4月22日
录音时间：2小时22分钟


Y：你的艺术作品常被政治解读，你认为政治和艺术的关系是什么？

A：这是一个反复被谈到的问题。既然反复被谈，说明令人困惑。回到源头，政治和艺术本为一体，并不是分裂的。原始人打猎，族群间杀戮，那是为了生存。他们画一幅岩画，感到动物本身的美，捕捉速度、线条、活力。这里显然包含了生存和艺术的成分。后来随着阶层的出现，有了宗教、图腾，人和神的关系，人如何获得神的力量，给自己世间的行为一个理由，这是极大的政治。人们因此看天象，中国早期的玉器，以玉璧、玉琮来祭祀天地。玉琮内圆外方，简洁抽象，却和政治连在一起。在科学、制造业、甚至金属出现之前，为什么一代代人花去巨大的力气，去抛打一块石头，把它打磨成完美的形状，赋予它宇宙间一种超出人类理解的力量？因为有政治，政治是群体生存的某种理由，一个集合的概念。它必须有大家认同的理性的基础；或者不同族群间某种区分，某种个性（Identity）。阿拉伯人、非洲人、欧洲人、西藏人、汉人等等，一个个族群源自特定的自然条件，有很强大的生存理由，抹掉这个理由，这个族群就没有骨头能站起来啦。所以，只要人群存在，政治就存在。小到两个人之间的关系，夫妻、父子、兄弟，大到族群之间都有政治。那么，凡有政治的时候，就有美学和伦理。什么事可做，什么事不可做，不能做。这是利益问题，事关生命、族群的生存延续。美学的产生也与此相关，最早的美学，对称、平衡，节奏，都在建立一种心理、情感上的秩序，使我们平静，或激动。追本溯源，政治和艺术，本来是合一的。

Y：你认为后来对政治和艺术的理解出了问题？

A：是的。到中世纪，那时艺术就是宗教啊，今天博物馆看到的都是教堂里的东西。教皇雇用达芬奇、米开朗琪罗，因为他们是最有知识和技巧的人。他们懂天文、医学、建筑，给教会设计某种关于世界的图像，这个图像超出我们的视觉经验范畴，像西斯廷的天顶画，足以使现在的人叹服。它的超自然力量，不是从现实获得的，而是一种借助现实形象描绘的精神图景。这种拥有现实化能力和技巧的人，我们称之为艺术家，能人所不能，具有某种地位。文艺复兴时期，这种艺术能力移用到世俗个人身上，不画教皇，而画一个贵族的老婆等等。再之后到印象派呀、立体派呀等等，随着画廊和商业画的出现，出现了为艺术而艺术的说法，这是资产阶级的说法。那种所谓的纯艺术，对我来说是不存在的。那是一种偏狭的、想把艺术从生存中抽离的企图。工业革命的分工出现，使人们离开了完整的生活。你不再种下种子，劳作整年，等待秋天的收获，而是可以只做一件和别人无关的事，但也能生活，也能获得利益。很多分类出现了。但对艺术仍存在两种观点，一种是和生存相关的艺术，它和人类生命、生存相关，和政治相关，甚至把它理解为一种能推动历史进步的东西，最极端者如纳粹、共产党国家，它们把它变成了蛊惑政治观点和洗脑的工具。但这并不能诋毁艺术本身的权力和正当性，只是艺术的某些特征被政治家利用了。但同时，另外一种观点，为艺术而艺术的观点，也是被资本主义政治家利用，从而产生了诸如抽象主义等等……



Y：我看到你在一篇采访中，谈到一个概念：“相关艺术”（Involved Art），很有意思。因为它拒绝艺术沦为任何官方的宣传品，但同时又拒绝放弃艺术和人生之间深刻的、古老的关联。请问“相关艺术”强调什么内涵？它基于你的叛逆个性？还是艺术本身的叛逆性质？

A：艺术作为人的一种行为特征，来自于人的内在需求。它是有本源的，我们要溯本追源。我们生来就是艺术家吗？生来不是艺术家吗？比这更根本的回答是：我们生来是人，是一种生来有感受力、表达力的动物。我说“相关”，更多是想强调，作为一个个人，和他的生存条件、表达环境的关联，如何履行我们内心承认和强调的权力与义务等等。更重要的是，我们如何认证自己：你是存在的吗？还是通过你的语言来存在？我们说艺术、诗歌、文学，都是语言，你如何通过语言证实自己存在？就像一条河流，如果没有水的流动，它还是河流吗？我们在谈水的流淌，没有它，河流就不存在。大多数人把它们分开了，但它们其实是分不开的。就像我读你的诗，不管你多热情、激越或是晦涩，但你总是回到个人的、生命的本源问题上。离开这个本源，一切都是空的。一切东西都有形态，雨、雪落下，冰结出，水流淌，蒸汽消失，都是形态。艺术家关注这些物质形态，它们既迷惑我们，又是我们存在的可能，没有它也没有我们自己啦。这是从大的角度谈，所以，它超越个人，关系到艺术本身的、本质的叛逆性。艺术是一个持续性的问题，不止政治，不止美学，它的持续性就是：它不停自我颠覆。它一旦形成，就面临自我颠覆，永远形成不了，因此艺术是没有好命运的。它像一个不断被孩子推翻的游戏，也因此对孩子永葆魅力。推翻时才产生新的可能嘛。



Y：我引用你其他采访中的一句话，你说，你拒绝“装饰他们的审美观”，而通过“参与”，去冲撞中外种种政治的、道德的、哲学的、美学的限定。就像你在《记住》、《孩子》、《人流》等作品中体现的。在你这里，人生和艺术融为一体，却几乎看不到你做“令人舒服”的艺术，例如传统绘画，为什么？

A：这确实值得探讨。因为没人深问，都是似是而非，一听而过。这延续了艺术的某种叛逆性。我们为什么半夜会惊醒，突然坐起？为什么会做噩梦？为什么还存幻想，尽管幻想和现实差别这么大？为什么有死的恐惧？为什么刚生出孩子，就会意识到死亡问题？因为我们作为一种生物，几乎是惶惶不可终日的。人最大的问题是，我们知道，生活再美好，也是会结束的。当你结束，你的世界也就不存在了。因为这世界是在你理解之中的世界。这是一切哲学和美学的基础。这限定了我们的思考是狭隘的，因为它是人的思考，而非矿物或植物的思考，尽管它们寿命比我们长，一棵树上千年是常事。一个人只是百十年，难道这不造成我们思想的巨大狭隘性吗？尽管我们想用哲学、美学延伸自身，但限定是一种宿命。为什么我不愿“装饰他们的审美观”？这实际上是一种警觉。在这狭隘性中更狭隘的东西，比如说资本主义化的东西，它的所谓世俗的成功、流行、市场、称颂，进入博物馆被收藏等等，是一个极为狭隘而受政治和市场巨大影响的小世界。

Y：一个套话的世界。

A：对。这个世界很容易理解。为什么我要打出这样的旗帜，我不可能成为他们的装饰品，实际上是因为它弱化了我对艺术的理解，这是很大的问题。你可以不是一个艺术家，但不能允许智力对世界的理解出现问题。这伤害了人的本质。因为那种狭隘，无处不在伤害着我们的世界观，而艺术是我们品质的一部分。对我来说，对人来说，成功不成功，可以完全被藐视。因为人有更高的原则，这才是真价值。我，也算一个艺术家吧，如果连这一点都弄不清楚，那真是很可怜了。

Y：所以，这是你一个很自觉的选择。

A：是一个简单的选择，一看就知道，这事就是这样的。

Y：回到艺术感受的源头，去体会自己要做什么或不做什么。

A：是啊，你明明见过、喝过喷涌的泉水，就不会觉得这罐装水好喝，尽管它就摆在你面前。

Y：有的评论，把你称作“当代的安迪· 沃霍尔”，但你重要作品对当代世界残酷现实的参与，并无沃霍尔的艺术玩闹成分，对世俗化甚至商业化的肯定，反而强调了艺术和人生的严肃性

A：艺术原教旨主义，还是极为保守的呵呵。



Y：你如何看待西方时间和艺术历史语境中的“后现代”？

A：我认为“后现代“打破了早期西方主体的文化流派特征。从早期现代主义，到后来“American Arts”，延续了很久。它在格局上突破了单一化。英文说“Everything goes”，什么东西都能凑到一起。拼盘、混搭，是后现代的俗称。多个不相关的物件、美学判断可以对接。人类有很多文化遗产，很多互相矛盾的。像中东、基督教、佛教，有什么关系呀？风马牛不相及嘛。但是不管，硬拼在一起，像现在餐桌上似的五花八门。这是后现代的方式，这方式是必然的。冷战后，墙一拆，意识形态上的黑白划分被打破，东西成了一体了，都面对经济增长问题。现在更是如此，当中国买了美国三分之二国债，哪是美国？哪儿是中国？哪儿是德国？完全不清晰啦。美国造那么多飞机干嘛，等着中国来买呗，一买几百架。这个世界上单一的价值体系已经彻底崩溃。只剩利益，是资本的最大化：市场和利益。手上票子多，到哪儿都能搞定，买你的能源、劳力、市场。而穷国为了生存，只需生产能卖掉的任何东西。就像一个穷困的家庭，父亲对儿子说：“揭不开锅啦，出去找吃的吧，”朝哪个方向走不管，能找到吃的就行。

Y：那么，“后现代”一词，是基于西方前现代、现代、后现代的进化序列而来，它对你有意义吗？

A：完全没有意义。就像水，在平地上是一个湖，在山间变成溪和激流，遇到悬崖成瀑布，名字不同，水还是水。命名是文明的事，但也可能障碍文明发展，造成短视和狭隘，深入了某个局部，却漏掉了更大的问题。


Y：命名权非常重要。

A：是啊，《圣经》开篇，就是命名啊。上帝厉害，创世七天，上来就命名了光，有了光才见一切，继续命名其他。上帝也是个艺术家。回到你说的安迪· 沃霍尔，他非常了不起。我们侃侃而谈，也还是需要具体的人来解决具体的事。西方现代艺术中，重要的两个人，一个是杜尚，在法国混不下去，来到了美国，成为了一代宗师。他不多的几十件作品，件件指向某一种可能，做完他就下棋去了。他觉得下棋的脑力活动，比做艺术强。当别人问他，你受到过什么影响？他说艺术对他影响很小，诗歌的影响比较大。他不喜欢法国人的“愚蠢犹如一个艺术家”的说法。资产阶级颓废腐败，各种巧立名目，他把艺术从资本主义品味中解放出来，重新放回思考之中，延伸诗歌、语言和图像的关系。作品是内心、文化的显示，而不只是视觉表面的。那种玩意搞了很久，其实很糟心。杜尚开拓了当代艺术，他一个人的运动，超过了所有人，给所有人提供了可能性。安迪· 沃霍尔出现时，美国还在“High艺术”（“高级”艺术），那是说：我们的艺术，你们是看不懂的。啪啪几笔，一个色调、几个色块，高级到非得受过高等教育才配欣赏。

Y：再次资产阶级化。

A：我喜欢安迪· 沃霍尔的地方就是，他喜欢钱，就画钱。一辈子喝一种汤，就画那个汤罐，把“高级艺术”拉倒了最低处。你看到的、喜欢的就是你的艺术啦，没有什么“高级”艺术。波普艺术厉害，是因为美国就是这种文化：物质化、羡慕金钱、表面浮华、浅薄，艺术这么贴近生活，这是极大的政治化。它说，我什么也没有，你看见的就是我的全部。它虽然看似没说过一句严肃的话，但是它的这个现象是非常深刻的，包含了艺术最动人的内容。

Y：冷战结束，一整套冷战词语失效，表面上的区分如社会主义、资本主义、专制、民主都被打碎。

A：重新命名。

Y：而全球化时代，不同的经济、政治、文化不仅互相渗透，干脆是互相参与，这带来了深刻的精神危机。

A：巨大的危机感。用的词义都不对了，还怎么能思考这现实？以前很明白的句子，忽然变得不知所云了。



Y：我感到有一个“逻辑”：价值混乱，造成精神真空，最终只剩自私和玩世不恭，人人攫取眼前利益。这是我们记忆中精神最空虚、最黑暗的时代。但另一方面，这是否又给了艺术一个机遇：抛弃各种群体谎言，回到人性和个性的原点，面对新的开始？

A：这是一个大洗牌的时代。我们手里的牌不一样了，游戏规则改了。忽然语无伦次，以前的说法、甚至语言学本身都出了问题。维特根施坦的语言提问，一个词汇究竟指向什么？。中国情况略有不同，在中国，二十世纪初的白话文运动，打乱了文化传承的延续性。这不是没有理由的，人的感情、思想表述根本不够用，已经出现了巨大的危机。农业社会的道德框架，随着大革命出现了深刻危机。今天的危机感亦如此。全球化、互联网，彻底改变了个人存在的方式，从形式上，个人具有了自由的可能。个人“第一次成为了个人”，这观点是我提出的。意思是，个人作为一个单体生命，第一次有可能组织自己的价值体系。信息、知识结构，形成某种意义上的自我，这在过去是不存在的。如果没有阶级、地位、学院、俱乐部、族群，根本轮不到你说话，一个词儿都蹦不出来。今天不同了，很有意思的变化，这是为什么忽然能冒出一个艾未未。一个新疆苦地方长大、从社会主义国家出来的，今天竟然具有某种话语的可能。跟上这个时代的转换，就看到情况全变了。如果你只随以前的思路，即使机会摆在眼前也看不到。如果我不是艺术家，不具有自小形成的反叛意识，那很容易掉进某个坑里。重复那些现成的、设定的话语，找一个舒服的，为你安排好的位置。那么最终，我们还是要回到对生命的看法上，有什么能满足生命的荣誉呢？那无非是不断发现、证明自我存在的可能，除此，其他都不够、配不上生命本身的荣耀。

Y：你提到“第一次成为个人”非常重要，要挣脱被社会化、等级化、群体化的艺术，回返它和人生原生态的关联。

A：不只是艺术，包括科学。

Y：包括诗歌。

A：当然，诗歌和文学，也包括政治。你看，川普每天半夜发推特，否则，他是受媒体控制的。媒体能成全他，也能灭了他。我们不谈是非，只谈方式，他突破了过去的系统。系统总是顽固的，很多人为它服务，从中获利，他们不愿意放弃那些利益，虽然也发现那个世界正在瓦解。变化到处发生，纸媒都在上网，等纸媒印刷出来，已经太晚啦。这个采访，一小时后整理出来，就可以放上网络。纸媒还要通过编辑，安排页面，设计版式，可能周末出版，可到周末，另一场战争都结束啦！



Y：艺术用回到个人，颠覆了过去群体打造的秩序。

A：是的。肯定艺术的生命，就是肯定它的“动”。不动，哪来生命？艺术不断转换视角、视点，不再是单面体，而变成了一个多面体。它不断量化自身，丰富多彩。

Y：从《童话》中1001个活人，带来每个人的经历、记忆、内心，感受，到纪录片《人流》，涉及了数千万战争难民，他们出场或不出场，都是这部作品的主角，带来同样活生生的感受。这里，掌控一切的艺术家，让位给了会自主存在、生长、延伸、完成的作品。这种位置——性质的转换（突破），带给你的作品一种思想性、观念性。我对此印象极为深刻，可否请你谈谈这种转换的意义？

A：你很敏感啊，没有人把这两部作品同时提出来。这两部作品具有某种内在连贯的特征。第一件，是我在国际艺术平台上第一次亮相，卡塞尔文献展。其实，我并不知道我要做什么，只知道我不做什么，不会画一张画，也不会做一个雕塑，而我表现的是我个人的困惑。困惑是：由西方主导的当代艺术，简直就是西方的专利，是文化的证明。确实，他们命名了这么多流派，囊括了所有和美学相关的争论。这在第三世界是不存在的，连温饱都没解决，还谈什么命名？不是文化不存在，而是这种命名的文明游戏不存在。那么，我想涉及的，是在中国这样的国家，个人是不是存在？个人和国家的关系是什么？那时，一个普通人、特别是一个农民，要拿到护照、签证，是一件和蹬天一样难的事。申请护照要提供国外的邀请函，单位证明、犯罪记录、申请理由等等。西方使馆，更要加上银行存款之类。一个农民出国参加艺术展，匪夷所思。这是第一次，我从互联网上，运作这件事。当时，中国官方没做好准备（估计现在不会让我做这事了），西方也没做好准备。我通过瑞士大使引荐德国大使，大使很支持，说这是个好想法，我会给你开绿灯。凭一点私交把这事做成啦。整个过程，从报名、征召人选开始，都在互联网上完成。没有互联网，这么大活动不可想象。这事成了。但到今天为止，人们还是不太理解这件作品的含义，只是觉得很轰动。一大群中国人忽然涌进了一个德国小镇，外国人看中国人像看猴子，原来，他们也和我们一样走路观花。中国人看一个消防水龙头，也看半天，还拍照什么的。大家都表现得很谨慎、也很怪异。这件作品没有形态，人们被带来了，又回去了，什么也没留下，就像一阵风吹过。我恰恰觉得这是它最美的地方。它并没有落入俗套，没有装饰一次西方的什么展览。它像个外星异物飞来，降落，离开。忘记吧，那就是最高级啦。然后，再过十年之后，我经过种种周折，拿到护照。我2017年拍了纪录片《人流》，片子讲全球六千五百万难民，被强迫离开了家园。没有一个人愿意离开家，再穷的家也是家呀，中国人说破门也挡风。连一扇破门连房子也没有的时候，你就只能走啦，不走就都炸死了，再偏僻、遥远的地方也得去。还有比阿拉伯人到德国的陌生感更强吗？我来德国，不说德文，觉得极端陌生。我感兴趣的不仅仅是战争和苦难，我感兴趣的是人性、人的尊严，在特定困境下，该怎样去界定？人们能经受住考验、挑战吗？。



Y：你在做这些作品之前，有没有过这种考虑：把创作的主体，从艺术家转到艺术作品、也就是这些参与者的身上？

A：这个考虑是长期形成的。从我开始做艺术，星星画展时，是1979年吧，屈指一算，快四十年啦。我经历了很多个时代，社会主义、资本主义、后国家资本主义，然后是全球化，互联网时代，很多矛盾凸显出来。社会是一条破船，水面平静时它还是可以漂着，稍遇风浪，所有危机就会出现。静静漂着，大家都无所谓，左派右派，大家都很高兴，但稍有麻烦，就开始互相指责。毫无疑问，左派右派都是在一条船上的。所谓左派，思想长期软化，大脑残废，少见到真知烁见，能回归人类的公平、正义、尊严立场上看问题的人。他们已经回不去了，过度使用了某种习惯性的思维和语言，使他们成了一种软体动物。

Y：而参与到你《童话》、《人流》中的人，都是真正的普通人。换句话说，离开任何官方话语，凭自己本能、常识感受人生，做出判断的人。他们的好奇、惊讶、担忧、恐惧、记忆，都和官方套路无关，也不知官方套路是什么。这些活生生的人，让这些作品获得了完全不同于官方话语系统的意义。

A：这也许是我当初在形式上想拉开最远的地方。你如何能说一个作品是不同的、新的呢？它必须体现在每个细节上。如果你嘴里都是引用的词，它说出的就是一个旧句子。这实际上很复杂。使用一个新的词，那别人还能理解吗？你不能随便杜撰一个词。但在某些问题上，我们只可以用回到古老的根源上来创新。比如回到“人”这个古老的词。回到人，这堪称一种艺术的原教旨主义。因为太多的艺术史，偏离了人，甚至反人，像一种转基因的，为某种理由制造出来反对人本身。

Y：所以，我觉得这些作品里看得见的内涵，远远小于看不见的内涵。直接参与《童话》的是1001个人，直接被《人流》拍摄到的也是有限的人数，但他们代表和指向的，是一个无边无际的世界，更在宇宙般的无数内心中延伸。作品真正意义，存在于这些“人”的内心中。

A：这又回归到个人。如果我们政治、艺术的成果，不能够回归到个人的想象力，成为对具体生命的一次奖赏的话，那么其实艺术根本不需要存在，政治也不需要存在。艺术应该呈现一种内心的光辉，如果没有这个，那我们做的是什么呀？

Y：我发现，这种通过“转换”，打开套路思维，也出现在你其他的作品中。比如你使用凳子、自行车等等现实物件，不断在有用／无用、实在／虚幻、真实／假装、被动／主动、必然／偶然之间，进行价值转换。你说“我是一个媒介”，而艺术是一个“开放的空间结构”，我们可否说你用一种“无边的形式”，代替了“限定的形式”？但绝非没有形式？

A：你的感受很准确。作为一个人，不光是我，当你想让做的事最大化，就是说让它具有无限可能，必须进行不断颠覆，让它发生在矛盾中。既调侃、颠覆，拆散、挪用艺术史中固定的语句，恶意反讽地使用它。颠覆会产生力量，像一种裂变，来自被破坏的习惯思维模式，习惯是能源。一张四只脚的方桌，方桌是按照明代最严格的方式做成的，包括他的榫铆、边角、包浆，有如明式家具精美至极，却忽然少了一只脚，一下子，它的实用功能、方桌的伦理，发生了颠覆性的变化。颠覆，是对一种强大的、几乎不可变的既定形态，进行逻辑性的质问，迫使其突变。这也是诗歌最强大的能力之一，我们会惊讶，这两个词会放到了一起，这一行和下一行的关系，会让我们感到震撼，因为以前没这样想过和用过。无论怎样，当你最后审视，会发现我什么也没提供，只是一个乌有，一个空。我只是一个姿态、一种假设，在这姿态和假设中，可以产生很多可能性。这个媒介和开放空间，是一种思考技巧。它也可以被看作一种模式，一种自我颠覆的模式。



Y：你自小随诗人父亲体验漂泊的命运，那种“无根——不确定”，是否构成了你关注难民主题的基因？同时，你注意到，敢于漂泊者其实都是勇者，漂泊／流亡之苦，是否同时正是人类精神的宝贵财富？

A：到底什么是难民？难民最大的特征是，他们已经离开了确定因素。只要是难民，就处在陌生的、不确定的环境中。宗教、语言、习俗，熟悉的一切都没有了。但人类有巨大的生存能力，人类文明就是在这种不确定性中发展出来的。从陌生、刺激、到创造，文化交融，深刻的思考，对异类的理解，无论敌视或者包容，都促就了人类智慧的发展。接纳、调整，产生新的语言。语言也一样，必须有冲突，才能变化发展。这个融汇的过程，有时极为痛苦，但没有这个痛苦，就没有人类的文明。今年我六十岁了，有时突然会想到，我从来没有家的感觉。我出生那年（1957年），我爸爸被打成右派，先发配到东北，然后到了西北的新疆。我被扔在姑姑家，一两年之后也到了西北。我爸告诉我们，就得在那儿一辈子啦，一呆十几年、二十年过去了，哪还能有个尽头啊？文革一到，感觉是天一天比一天黑，一天比一天冷，最后就住到地底下去了。文革中，我爸被命令打扫十三个农民的公共厕所。什么叫农民的厕所？那是没有两泡屎是拉在同一个地方的。厕所是走不进去的，要站在门口看半天，怎么下脚。没有擦屁股纸，直接在墙角上蹭，粘的黄黄一层又一层。那厕所很难打扫，冬天零下四十度，钢钎打在屎上，就是一个白点儿。屎上堆屎，越堆越高，最后冻成一根柱子，拉屎时就拽着那根屎柱子。很难想象，父亲年轻时留学法国，学美术，写诗歌，对真善美充满梦想，作为第一代用白话写诗的诗人，那么热情地追求公平和正义的理想，竟会落入这么一种境况中，受人侮辱，被小孩子们拿石头追呀打呀，每天敲着一个破盆，站在食堂门口，说自己犯了什么什么罪。他犯了什么罪呀？他种种侮辱都受过，那不能再低了，再低就是死吧。我们没有家的感觉，没有什么是你熟悉的一件家具、一个杯子、一张床，什么都没有，没有属于自己的东西。我一辈子都有这样的感觉，纽约不是我的家，现在来到欧洲，也是迫不得已。中国我呆不下去，可这儿是家吗？你看这屋里有一件我的东西吗？连一件我的作品都没挂。我的工作室里也见不到我的作品。一个人连最原始的归属感都没有。

Y：也就是说，《童话》、《人流》等等，看起来是作品，但其实是连在你人生血肉体验深处的，你自己活生生的根本感受，就是这些作品的语法。这些作品的主题，是关于普遍的“人”，但根扎在你这个具体的人深处。你从小经历那些痛苦、恐怖，你在中国已经体会到的漂泊，给了你未来思想和艺术的课本。话说回来，那些敢于抛弃故土外出漂泊，面对陌生的命运重新开始的人，其实又都是人生的勇者，漂泊／流亡之苦，是否同时正是人类精神的宝贵财富？

A：你说的好。我们谈的是一个苦难者的体验，愚昧者的智慧。因为我根本怀疑那些占有物质和道德优势的人们的价值观。

Y：沉到海底才看清水面上一切漂浮之物。

A：中国人说，知白守黑。黑和白的关系相依才存在。全白全黑是不可能。黑白是共存体。对人性的理解，是对这二者之间的理解，否则就不健全，作品是不诚实的。



Y：有人发明了一个很有意思的词：“未未主义”。可能基于你作品的独特的表达方式，你常常以游戏（顽童）手法，表述严肃（严酷）主题，从而构成极大反差，例如用乐高游戏块儿拼贴《砸碎一个汉代的瓮》，把古老的陶器画成艳俗的《彩绘陶罐》等等，究竟什么是“未未主义”？是“未未媒介主义”吗？

A：简单地说，小时候老师老说我喜欢“恶作剧”。“恶作剧”这几个字，很说明问题。“恶”，就是和通常游戏规则不同；“作剧”，无非就是找到一种形态。这两点我都有。一个是反叛、嘲弄，具有某种颠覆性，包括自我的嘲讽和颠覆。另外是找到一种形式。过于严肃的东西，我常用滑稽的方式来表达。滑稽的呢，常常让它显得一本正经。我们所有的价值和表现，都有某种可疑性。换一个态度或角度，它都会产生问题。

Y：所以你的作品常常同时内含逆反的思维，让人们手足无措，哭笑不得，比如到处向权力象征竖起的中指。

A：有种说法，叫“两面神思维”，它是一个矛盾的合体。（Y：俗点儿说，思考现实很严肃，表达方式又充满实验性，完全出乎意料，刺激人们对可疑价值的提问。这就是“未未主义”。）就像一个人的书法，有自己的特征。不管他写什么，都带着那种特征。怎么说呢？也可以叫口音吧。

Y：一种个人方言。

A：句法，和你的思维用词，都是有特征的。失去了这些特征，就没有了表达的快意。表达方式，和表达的内容有内在关联，像分子结构潜藏在物质内部。碳和钻石是完全相同的分子结构，但碳是世界上最便宜的，钻石却相反。世界不就是这样组成的吗？

Y：你作品中使用的“中国元素”，不管是陶罐呀、青花瓷呀、拆除的老房子呀等等，几乎无不带有古老而破碎的文化信息，其中的沧桑变幻、生死轮回，蕴含了怎样的时空思索？

A：当我说“我”，实际上都是说我们这代人。我可以毫不夸张地说，我身上带着人类所有的毛病和特征，无论好坏，只有这样来看，才能保持对自己的信任。“我”根本不存在，“我”就只是这么一个东西。我们对历史、对同类、或对异类的认识，都非常浅薄。恐龙早已消失了，犀牛也在消失，大象也快了。消失不消失，我们对它们知道的很少，它们和我们是分离的。它们的世界是怎样的，我们不知道。我们感兴趣的只是牙雕、犀牛角，是不是可以入药啊。所谓知识，和它们的生命是对抗、矛盾的东西。我们对所谓传统文化的理解之幼稚简直不可想象，不管人类自称有什么“传统”，家里有什么文化，但人类其实是一代一代出生的。你生下来时，一切归零。你啥也不知道，这么个咿咿呀呀，嘬着奶头儿，吃着奶水，爬着长大的家伙。如果在德国爬着长大，根本不会理解中国。如果在中国文革时爬大的，对之前的历史也一概不知，或者只有错误的观点。这让人很困惑。人类能有所建树吗？如果没有作家、艺术家，通过某种物质的形态，一句话、一个产品，试图抓住什么，那我们根本都是无家可归的人，都是难民，都是文化的难民。这没什么可争议吧。那怎么办，我们需要一个价值体系的保障，从国家来说，是制度体系、法律体系，维系人的基本尊严。这基本尊严，又会被每一代人重新解释。比如说今天美国排斥难民。特朗普上台以来，加起来没接受过几个难民。可无论叙利亚战争，还是伊拉克战争，都离不开英国、法国、美国这些老牌殖民主义、新牌帝国主义的“贡献”，造成至少几十万人丧生，几百万人流离失所。在这样的问题上，如果每一代人放弃了争论，不再思考伦理道德问题，那是我们的罪过。为什么伦理道德这么重要？虽然我最反“道德”这个词，它是对我们的一个束缚，但如果没有它，人类就真的疯了。基本的公平、正义、生命的价值、生存的理由等等，全都会出现问题，最后只剩下利益。而群体的自私自利，可能更危险，它能加害于别人。像“美国第一”、“美国利益”，居然今天能提出这样的口号，可见人的精神多么混乱。一代代技术发展，武器系统性的强大，下一次战争爆发，毁灭性比以前会大得多。难道有这样的危险，我们都不在意？家里的锅炉马上要爆炸，你还能开Party？不是开玩笑吗？柜子里有尸体，你还能请客？回避直面这些简单的伦理道德问题，致使西方的左派知识分子完全软化了。那位你敬仰的阿拉伯诗人，阿多尼斯，我读到他写伊拉克战争那篇文章，这是一个独立的人，他回到了最基本的伦理道德上，探讨个人、宗教、地域政治、西方知识分子问题。

Y：阿多尼斯和你确实有可比性。你是从中国人经历的深刻的历史命运感出发，阿多尼斯从阿拉伯古老传统和当代命运出发，如你刚才所说，你们（我们）短短的一生，都经历过多少次沧桑变幻、生死轮回。我刚才提到你作品中的“中国元素”，其实中国元素是一个外在的载体，它们承载的是你内心这种感受。

A：对。你要过一条河，你是用一个羊皮筏子、一块木头、还是自己游，都是“渡过”。我们只是在不同时候，用不同方式渡过。



Y：当你回顾时，你觉得有一个中国文化传统吗？有一个你认可的中国文化“真传统”吗？

A：我觉得中国文化有自己的方言，它的一些历史的、政治的、语言的特征。语言是一个很重要的特征。它据此形成了自己。这些特征一直在自己的转换之中，无论是外族的融入、侵入，或统治，它一直在变动中，是一个混合体，不存在一个固定的传统。它是一个宴席，不断从不同的厨房端来新菜，吃的人根本不知道下一道菜是什么样的，它在继续，今天我们吃的就是汉堡包、麦当劳的薯条和奶昔，当然也有从中国翻箱倒柜找出来的东西，这些东西各有特点，但今天拿的出来的，都不是原来的文化，而是我们现代人对它的理解。就像古人遥想现在，也只能是他们的猜测。时过境迁啊，找传统，就是刻舟求剑。

Y：那古代诗人如屈原、杜甫，艺术家如倪瓒、徐渭，这些人和你有关系吗？

A：有关系。这是一种精神上的联系，没有其他关系。精神上的联系就是说，他也是一个睡不着觉的人，他拿着一支掉了毛的秃笔，企图在一张纸上营造一个自己世界。杜甫力图从人生疾苦中找到一个合适的词、句子，这让他多了几根白发。这是人的一个本源，试图找到一个形态，说出他是谁？这就是所谓的创作，从第一个到之后很多代的人，这是始终存在的课题。但是世界早已变了。我们遇到的信息量、复杂性，比他们大太多了，一天可以超过他们一生。所以，出来的东西也不一样。这个世界的混乱、错乱、不确定，已经是最基本的特征。他们那个世界的唯一性、原始性、经典性、纪念碑式的东西已经不存在了。每个时代的艺术，一定有相应能驾驭那个时代的语言结构和感受形式，那个形式没出现，你就不能被叫做那个时代的艺术家。当然现在还可以写唐诗，这没问题，但多数唐诗，其实就是顺口溜吧。

Y：你的作品数量庞大、五花八门，让人眼花缭乱。

A：泥沙俱下。



Y：艺术的词汇，囊括古今中外，堪称一部词典、甚至辞海。我从中拈出两个和“瓶子”有关的词。其一是在香港唐人画廊和救生艇一起展出的“青花罐柱”，其二是你以古希腊瓶画风格画成的“难民图”。瓶，令人想到骨灰瓮。中西不同文化渊源，却构成巧妙而强烈的互文性。如果再联想到青花瓷料最早由中东传入中国，和摞起的青花罐（骨灰瓮）构成的“无限柱——通天柱”意象，则内涵更深。可否请你谈谈有关这两件作品的想法？

A：它们的具体特征都被你提到了。人们希望把一些可记忆的叙事，比如荷马史诗，或其他古老的故事，留在一件器物上。这器物无论用来观赏，还是作陪葬，像是生命的一件物证。纪念碑也是，它让过去和我们的生活共存。这里有一个为什么，为什么我们的记忆这么不可信，不得不把它变成一个形式，一个句子？我们渴望记住那个句子。或者一个图像。这是人类的一种习惯和传统，那就是把人生故事简单化，变成一个卡通式的东西。把我们很复杂纠结的情感、悲伤、荣耀、遗憾等等，化解成一种很淡然的东西，甚至带上某种美感。为什么会这样？语言为什么会产生？说明人类非常需要交流。我们是交流的动物。交流、传递，留下记忆。人不相信自己的记忆。一个有知识的老人死了，他的知识就随之而去了，他的孙子守在旁边，很可爱，但完全不知道他爷爷说了什么，可能以为爷爷是个傻子呢。所以，人有这个需求，知道生命不可延续，而语言可以延续。语言有可能做一种延续的工具，这需求就这么简单。

Y：所以只有口头语言，没有文字，记忆就不能积累，只能一次次从头开始。而有文字的民族，可以在积累记忆的基础上，形成思想。

A：是呀，刚才我们说过的话，现在也记不住了，幸好有录音机呀。

Y：在你那两件和瓶子相关的作品中，你把它们负载的古老文化信息，在当代处境中打开，从而赋予当代一个纵深，又赋予历史一个现在意义。

A：2008年“五一二”汶川地震后，当我们调查死亡学生的名字时，我们有个简单的口号：“尊重生命，拒绝遗忘”。当时我们想，这么简单的语句，不会有人给我们政治上纲。“尊重生命”嘛，人死了，可惜。“拒绝遗忘”嘛，总得知道死的是谁，至少记下个名字嘛。每个名字都很美啊，他们都有个生日，该记录下来，然后几岁，死在哪儿。“尊重生命，拒绝遗忘”，一直是一个主题，在难民问题上依然如此。这些人，不管他们有什么其他特征，都是生命。我们把他们记录下来，拒绝遗忘，拒绝谎言，拒绝主流媒体的误导。让我们知道，难民不止来自叙利亚战争，可能来自伊拉克战争，也可能来自巴勒斯坦、尼泊尔、缅甸、非洲、委内瑞拉、也门，对吧？“拒绝遗忘”是我们的历史观，而历史观左右我们的世界观。不然，我们很容易遗忘和被遗忘。

Y：所以，就像我们开头说的，艺术要回到人性的本源。“尊重生命，拒绝遗忘”，就是这个本源，它是艺术存在本来的意义。但同时，西方后现代艺术有一种说法，认为现在的艺术是平面化的，没有深度、甚至反深度的，你同意这种说法吗？

A：我没读到过这个说法。但我相信，它谈的是西方当代社会的一种特征。我们前面也谈到了，为什么这种特征会形成？他们的世界观确实是平面的，所谓“第一世界”的世界观，对其他国家有某种物质的、道德的优势感。这种优势感是对人性、人道的一种破坏。如果我们承认人性、人道是一个整体，就没有人可以有这种优势感。优势感的直接反应应该是责任。人性是一个整体的概念。我们要坚持强调它，打破简单的、局部性的谈论问题的方式。

Y：所以，平面化，表面上看是反宏大叙事，反重大主题，其实只是一个标签，为了在时间里占一席之地。

A：标新立异是老游戏，就是为了标出自己存在感嘛。“各种思想无不打上阶级的烙印”，毛泽东早说过了。



Y：当你选择、决定一件作品的形式时，有没有“非他莫属”的感觉在？

A：实际上没有，我的每件作品都大可不做。我没有非要做它的感觉，而且它们都来得非常轻易。我工作室的同事都知道，我第一不谈艺术，第二不挣扎，形式都是顺手拈来。这里的想法，一个是自我要求；一个是我相信艺术是生活里的一样东西，不需要怎么怎么样特殊的对待。这有点禅的味道。你指着那个东西，赋予它某种叙事的方式，然后它就是了。如果不是，可能本来就不该这样做。

Y：比如你那件用西藏太阳灶反光片做成的作品《断翅》，原来有极为实用的用途，忽然点石成金，摇身一变，成了巨大（而折断！）的翅膀。

A：唯色＊发给我的一张她在西藏的照片。一座寺庙废墟，后面是一些人，用太阳灶烧着热水。我觉得这照片包含了很多内容。废墟从何而来？宗教建筑的废墟，有特定历史的特征。但藏人也好、汉人也好，都并不在乎也不理解它。它像一付恐龙的骨架，搁在那儿，可能有某种精神的含义。但那些人们最关心的，不是它，而是把水烧开。一只简单的铝壶，代表着现代世界，和一个古老的民族、文化直接对接。他们寻的“现代”，就是要烧开这壶水。我看了照片，感触很深。我问唯色，能不能给他们买些新的太阳灶，把这些旧灶换回来？唯色说去问问。一问，人家都愿意，新壶，新灶，是吧？那么这些旧灶怎么办？这倒不是恋旧，而是有个感觉，一个被人们需求和珍视的东西，其实用任何东西都可以替换它。这里有文化记忆的问题，有对历史态度的问题。你用一个塑料凳子，可以很容易地换来一个几百年的东西。唯色问我要换多少旧灶？五十个吗，一百个吗？人家都愿意换。这时我正做一个“监狱岛”的展览。在旧金山海湾里。我想，一只鹰，再凶猛厉害，可要是翅膀断了，掉在地上，那就惨了。只有一堆苍蝇在上面。我想拿这些金属片做一只翅膀，像羽毛一样，尽管与它们的原来很不同。这是一个基本构思，具体做要花很长时间，怎么结构、制作得像断翅等等，但那就容易了。因为我从小做东西，对尺寸、手艺呀熟悉。想法的获得，轻而易举，一秒钟的事，堪称灵光一现。但是，制作必须严谨精密的完成。

Y：我去过西藏，看过天葬台上秃鹫从高空俯冲而下，离悬崖上的天葬台最后几十米，巨大的翅膀朝前煽动，真叫劲风扑面！所以，鹰，断翅，监狱岛，西藏，历史，文化等等等等，层次太多了。

A：我没想那么多。我是三分之一努力，三分之二运气。让我遗憾的是，那座废墟被拆掉啦。昨天唯色发了一张照片。你不能想象会发生这样的事，它就发生了。这些太阳灶还是我给他们换的，但旁边原来是座古塌的庙，很漂亮很漂亮的，现在变这样子了，一段历史就这么没啦。






Y：一次你接受采访时，曾说“没有认真的（艺术）批评”。为什么会出现这种情况？这是专业能力问题吗？抑或也有权力游戏卷入其中？

A：因为所有人都换上了一样的近视镜，大家都用同一个角度看问题。西方的所谓文明，建立在它的殖民史、帝国主义历史、和依靠资本主义竞争观念获得的全球话语权上，于是只能自说自话，自圆其说。也因为这局限性，很多问题无法深究，一深究就会暴露它里面自相矛盾，乃至颠覆掉整个思考系统。没有人能够、甚至愿意看到这个后果。打个比方，房子没有塌前，你要说换樑换柱，家里没有人会同意的。而房子不但是远远没有塌，还显得很辉煌呢。所以，做出改变是不可能的。因此，到位的批评几乎没有，只有一些装修式的小争论，三个窗户两个窗户呀，通风系统呀，是不是有更好的取暖途径呀之类。没有人说这房子的基础、方位出问题了，要把它拆掉。

Y：是不是这套理论，和一个权力、利益的系统深刻关联？

A：是的，所有人从中获利，大学、知识分子，都在其中。我说你不能拎着自己耳朵，把自己提起来，这是不可能的。所以，人类文化的争论，当它处于巨大的矛盾中时，一定是由异类提出来的，要不叫“异见份子”呢？自己抽自己嘴巴，把自己抽疼了是不可能的。最后发现，其实大家都在抚摸，互相抚摸，抚摸很舒服啊。但是，他们还是会被抽的，因为世界不那么简单了。新的文化，还会在全球化中形成，就还会有很多不稳定和不安全因素在形成。911之后出现的所谓“反恐”，实际上是今天难民潮的前奏。“反恐”只是被迫的应对，并非含有对全球化的主动思考。那思维很简单呀，隔离。他们危险，要把危险隔离在外边。但是，他们为什么是危险的？他们如何是危险的？这才是真问题。

Y：我说过，1989年柏林墙查理检查站的“开门”，标志了冷战时代的结束。但现在全世界无数新“柏林墙”，在到处关门，标志着另一个黑暗时代的开始。

A：是啊，你不想想，你对家庭、孩子、亲友的爱，和他们有任何不同吗？这样的“思考”、这样的隔离，只能使思考更加异化，偏见越来越深，最后恶化了整个社会的政治和文化心态。

Y：所以，这种固定的官方话语，不仅是不能打开，更是不愿打开。（A：打开就会影响到每个人的生活方式。这太难过了嘛，中国人说要留面子嘛，所以大家最好都别提这件事。）所以，当人们谈论你的作品，也显然乐意把它们简单化，政治呀，意识形态呀，停留在新闻报道的层次，但不是艺术层次。不存在回到人性角度，探讨艺术作品的机制。

A；现在西方流行的文学、诗歌、绘画、或者美学产品，基本上是一种被软化了的产品。不涉及问题，不提问题，这恰恰碰到了最大的问题：不认识恶，善也就不存在了。

Y：于是，撇开媒体的热闹，你的作品实际上面对着深深的沉寂。你常被称为中国“异议”艺术家。这里的“异议”，总伴随着固定了的中国语境……

A：这又验证了他们的道德优势感。可是他们忘了，相对人性这个整体，根本不存在道德优势。我的转换，如果没有我个人和互联网的关系，我个人作为自媒体的存在，早就死定了。我不是作为一个反共人士存在，而是作为维护人权的人存在，这一点，我需要随时警醒自己。

Y：尤其当代世界表现出的赤裸裸的自私、冷漠和玩世不恭时。

A：赤裸裸的自私自利。

Y：你出国后，不追随西方媒体的期待，套用冷战口号、“政治正确”等等炒作商标，而坚持自己的特立独行。对你来说，什么是真正的“异议”？

A：“异议”，就是让所有人都不舒服。

Y：《人流》是一部当代精神漂泊的史诗，拷问历史，拷问现实，也拷问艺术自身。流亡是它的语法，《离骚》和《奥德修斯漂流记》是它的前身，它晦暗阴郁的题材和辉煌的艺术表现，形成强烈反差，请问这里有什么艺术考虑？

A：如果我们不给苦难以优雅的身份，我们就承认了今天这种所谓的价值秩序。如果说人类有什么荣耀的话，必然归于他承受苦难的能力。自由来自于抗争，而抗争本身是美的。

Y：这部作品，对很多人仍是一个困惑，大多数期待大概是一部地下电影般的阴暗破败，而恰恰相反，它在艺术上、甚至技术上都很充分。

A：因为我具有一个优雅的灵魂。这是属于诗人后代的、优雅的灵魂，这是任何苦难中不可能被磨毁的。我父亲在打扫厕所时是非常优雅的。他把厕所打扫得非常干净，每个角落都用铲子铲得非常整齐，你觉得完全没必要呀，因为明天又是一塌糊涂。但这对他来说，非常必要。如果他今天没有这样完成，第二天他就不愿意再来啦。所以他每天都要经过一次道德的坚持和应对现实的反复。

Y：那些细节，你跟拍的一只小野猫、一位无助哭泣的阿拉伯妇女，你递给她纸巾等等，都有机地加入了宏大的主题和艺术思想，非常丰富的层次，形成一个整体。“优雅”这个词很关键，它标示出艺术的超越性。《人流》从苦难深处开始，最终升华为记忆存在的形式，完成度非常好。

A：《人流》还是一个急就章，很快写成的东西。作为电影，还有很多遗憾。但作为观点来说，没有什么遗憾。我从最开始就知道，这个片子的前途是什么样的。它涉及的议题，很多人是不敢碰的。比如以色列和巴勒斯坦问题，对很多人是禁区，但我们毫不回避这个题目。因为，关于真实的理解，不能留下一个死角。留下了死角，真实就变为欺骗了。这很残酷，现实就是这样的。

Y：《人流》把当代人的精神困境，直观地推到我们眼前，很清晰。那么，对于大难民潮产生的原因——历史的、权力的、利益的原因，电影是否做了探讨？

A：我们完全没有探讨这个问题。

Y：为什么？

A：产生的原因各个不同。难民是永久的主题，但原因在历史中一直是不同的，有族群纷争、宗教区别、国内民族之争、利益纠纷、环境的变化、饥饿等等，加上殖民历史的影响，非常复杂。但是，结果很简单，是普通人的受难，人流离失所。老无所依，少无所教，一片废墟，支离破碎。那些（原因）不是不可以谈，只是会长很多，甚至需要好多部片子来谈它。你看这个人，不管他什么背景，只要多给他几秒钟，你会忽然发现，这个人我认识呀。他好像我爷爷，或者我们村里那个人。这显然不是个危险人物，他应该留在自己家里啊。这么老实的一个人，跑出来没法活的。他跑到资本主义社会，能活吗？这样一个儿童，这样长大，能长多久？平均一个难民持有二十五年的难民身份。年轻或年老，谁能说二十五年之后，还是自己？你早就不是个东西啦。这个问题，主流媒体、宣传，都不愿意正面谈论。都回避这个污点，因为这个灾难的同时是一场全球化的盛会。谈论这样的问题，就会涉及责任，不止是道德责任，实际责任也很具体呀，谁该对这场人的灾难负责？要制定一项全球化各国共同参与的难民政策，首先是理解，首先是定义在今天什么是难民？难民，原指的是政治难民，就是冷战年代共产国家的叛逃者。那寥寥几人，如果和今天相比，真是小巫见大巫啦。这样的问题直到今天，没有一个清晰的说法，西方根本给不出一份让人满意的答卷。

Y：所以，那无数没有出场却活在作品语境中的人，构成了作品真正的主题。像《人流》背后的数千万难民，发出了作品真正的声音。你的作品，为汶川地震死去的数千孩子呼吁，为数千万国际难民呼吁，为《庞大的单数》（一部主要介绍农民工诗人作品的诗集）免费制作封面，抗议乐高借“游戏”之名遮蔽下一代的人性良知……那么，你还认可“仗义”——那个中国古老的人性美学吗？

A：仗义执言是个传统的概念。如果知识分子不仗义，那可真是麻烦。说仗义，我倒不太在乎，但一个家伙不仗义，见利忘义，靠，那可他妈真是个孙子！所以，“义”，应该指高于我们生存条件的一种价值。我们说“正义”，就是这个“义”字。讲“为朋友两肋插刀”，叫“义气”。这强调了一个价值、一种精神。不该被现代生活的实用抹煞掉。

Y：在你的新书《Humanity》（《人性》）里，你说：“你保持乐观因为看到人性在斗争中发展”，你的乐观态度，始终在支撑你吗？

A：其实，也没什么乐观性，虽然好像技术和生存条件在进步，但同时人类变得更加傲慢和愚蠢，危机也大得多了，像环境、资源的破坏，精神的危机等等。你没法为一个不可预测的前途而乐观。我唯一的乐观在于生命本身，我每次对它的认识、对它的发现，每次通过我的努力来证实它的确实存在，对这我有巨大的乐观性的诱惑。这个资源是给予我的。我们是作为能意识它的一个载体而存在的。这个东西能被收回，这是要无限感激的一次机会。也就不过如此，你无法保证你的价值会在后代那里延续。但是，我们确实体现了我们的前人一贯追索的、极为珍贵的一些东西。

Y：你父亲艾青的两句名诗：“为什么我眼中常含泪水／因为我对这土地爱得深沉”，是否仍可以做你人生和艺术的准则？

A：广义上说是这样的。我们的感激之情，是来自于一种更原始的价值，来自于土地。有生命的血肉之躯。这点，足以使我们垂泪。

Y：所以，痛苦和对人的爱、关切连在一起。

A：甚至我为我们的痛苦而感到幸福。

Y：冷漠和玩世不恭了，痛苦的能力也就被消解了。最后，我看到，你源源不断地把人生思考，转化成艺术创作的能量，直到身后足迹般留下的无数作品，组成了一件完整的人生大作。这里，生命既是主题，又是形式，它持续发生，让无边的艺术，参与进无边的政治，最终还原、证实了人性。最后一个问题：对你来说，美存在吗？什么是美？

A：我觉得，美是一个综合体。我就像一个煮熟的汤圆，掉到地上，沾满了所有的物质，泥土、灰尘，钻石渣，任何东西，基本上是不能吃啦。这个黑乎乎、脏兮兮的东西，只有钻到它里面，你才知道那里有黑芝麻的芯，有封闭着的柔软的桂香甜味，它不同于任何其他，这让汤圆成了独一无二的东西。这就是它的美。


（录音整理：杨炼）


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